Čím je pro vás hudba sama o sobě? Lze ji postihnout slovy?

Nedávno jsem četl krásnou úvahu P. Dominika Pecky. Napsal, že umění je tajemství, které není možné vyjádřit, postihnout, popsat. A pokračuje, že malujeme, píšeme, skládáme o našem ideálu, který se nachází vně nás. To, co máme v sobě, už není ideál. Myslím, že úkolem hudby je mluvit o lásce i Lásce. Hudba samotná však zůstává tajemstvím. Kdykoli jsem se pokusil přiblížit se slovy k hudbě, kterou jsem třeba i sám napsal, nefungovalo to. Když jsem si po letech četl poznámky k premiérám, říkal jsem si: „Dědečku, že’s nemlčel.“ Většina velkých skladatelů – Mozart, Beethoven, Haydn, Dvořák a další o své hudbě mlčí. Vědí proč. Umění nás samo vede, nelze ho nijak postihnout ani si to přesně naplánovat. Ukládá se do něj naše celé putování. A děláme-li ho poctivě, vzniká vždy neopakovatelný originál.

Málokdy se člověk dostane na světovou premiéru hudebního díla. A já byl v dubnu u toho, když Česká filharmonie poprvé uvedla vaše Canto. Jak se to přihodilo?

Když nastoupil současný šéfdirigent Semjon Byčkov, rozhodl se požádat deset skladatelů z České republiky a pět ze zahraničí, aby pro filharmonii vytvořili původní díla. A umělecké rada České filharmonie mě zařadila mezi ty oslovené. Díky tomu jsem se dostal do výběru. Na samotné skladbě jsem pak pracoval tři roky. Čím jsem starší, tím píšu pomaleji. Často se stane, že napíšu za den dva takty a tři vyškrtnu. Po třech letech jsem partituru odevzdal do Pražského hudebního nakladatelství. Když dokončili čistopis, ještě jsem ho zdržel dalšími opravami. A pak už zbývalo najít vhodné místo v plánu dirigenta a orchestru, což je obvykle práce na několik let dopředu. Tak se stalo, že od prvního impulzu až po premiéru uplynulo osm let.

Prý vás k napsání díla inspiroval jeden zážitek z návštěvy u sester klarisek. Můžete to rozvést?

Často chodím pěšky z Brna do Soběšic a jednou jsem se zastavil v tamním klášteře u sester klarisek. Přišel jsem do jejich kaple. Vnější křídlo, které je přístupné veřejnosti, bylo úplně prázdné. Z levé strany, z uzavřené části kláštera, jsem zaslechl nenápadný jednohlasý zpěv. Doprovázela ho jen tichá kytara, která pomáhala udržet intonaci. Byl to prostý, neumělý zpěv, ale vytvářel neopakovatelný zážitek. Nezapamatoval jsem si přesně, co sestry zpívaly, v hlavě mi zůstal jen krátký čtyřtónový motiv. Ale stal se základem celého Canta. Prostota a pokora toho momentu mi připadaly jako nejlepší výchozí bod.

Vaše hudba je charakteristická úsporným, jednohlasým vedením. Čím vás tato forma přitahuje?

Určitě je to zakořeněno v mém dětství. Moje rodina pochází ze Slovácka, táta sice z Domažlic, ale máma z Mistřic, a často jsme trávili víkendy v Napajedlích, Huštěnovicích nebo Babicích. Vzpomínám si na všechno: poutě, svatby, pohřby… I na „báby plačky“ na pohřbech, což byl pro mě jako dítě velmi silný zážitek. Lidé zpívali často jednohlasem a vyjadřovali smutek takovým způsobem, že to ve mně dodnes zůstalo. Hudba byla u nás doma součástí každodennosti. Babička zpívala písně, které si přinesla z dětství. A když hrála někde dobrá cimbálka s výborným kontrabasistou, který obměňoval pěveckou linku, býval to pro mě nezapomenutelný zážitek. Později jsem objevil Janáčkovy texty o lidové písni a našel tam zápisy přesně těchto hudebních klenotů.

Měl jste i jiné inspirační zdroje?

Ano. Velký vliv na mě měl čistý gregoriánský chorál, jak se zpíval u sv. Tomáše v Brně. Každou neděli v 7.45 tam zpíval mužský sbor. Repertoár byl rozsáhlý s důrazem na liturgii i prostorovou akustiku kostela. Dohromady to vytvářelo opravdu silný zážitek. Jednohlas je mi blízký i kvůli nástroji, který jsem studoval – hoboj. Hrál jsem v orchestru a unisono bylo často tím nejkrásnějším momentem. Obzvlášť ve skladbách Bohuslava Martinů nebo Leoše Janáčka. Pamatuji si na dirigenta Václava Noska, který prosazoval Martinů v 80. letech, kdy u nás ještě nebyl tolik uznáván. Už v roce 1971 jsem viděl premiéru jeho opery Trojí přání a další novátorské věci, jež mě ovlivnily.

Je vaše Canto určitým završením této tvůrčí cesty?

Ano, v jistém smyslu je završením. Před rokem 2000 jsem psal spíš tradičním způsobem, ale od prvního klarinetového kvartetu jsem začal více experimentovat s unisonem. Další vývoj přišel s Pašijemi podle sv. Lukáše – to je velká unisonová kompozice se sólisty, sborem a orchestrem, kde si ověřuji, že tato forma může fungovat celovečerně a ve velkém aparátu. Canto je pak další krok – celé je vrstveno z jednohlasu. Začne jeden nástroj, přidá se další, pak přichází recitativy, sóla houslí, violoncella, trubky… A ano, myslím, že budu-li ještě schopen napsat velkou partituru, bude už muset být formálně jiná. Nerad bych se opakoval.

Když jste mluvil o unisonu, napadlo mě, jak je těžké to hrát. Zní to jednoduše, ale asi není…

To je přesně ono – jednoduché, ale velmi choulostivé. Orchestr má působit výraznou jednotou, ovšem současně si uchovat barevnost. Hráči z České filharmonie mě vlídně přijali a podpořili, přestože to není běžný způsob hraní. Dirigent Jakub Hrůša na jedné zkoušce řekl přesně: „Nestavějte na jednotlivých tónech, soustřeďte se na linii.“ Když by někdo začal pilovat každou oktávu, každý souzvuk, celé by se to rozpadlo. Zvláště u tohoto typu partitur je třeba, aby dirigent byl skutečným prostředníkem mezi autorem a orchestrem – a tady to opravdu vyšlo. Jakub Hrůša i orchestr se nacházejí ve světové špičce, Hrůša byl loni třetím nejvytíženějším dirigentem.

Věděl jste od začátku, že se chcete věnovat skladbě?

Nebylo to tak jednoznačné. I když jsem si hudbu psal odmala, věnoval jsem se také malování, sálové cyklistice – krasojízdě na kole v tělocvičně. Váhal jsem tedy mezi výtvarnou, sportovní školou a konzervatoří. Nakonec zvítězila hudba a od začátku jsem souběžně studoval skladbu i hoboj. A měl jsem štěstí na učitele. Na JAMU mě velmi ovlivnil profesor Miloslav Ištvan – on také směřoval k jednohlasu. Poslední skripta, která napsal, nesla název Jednohlas v evropské hudbě. Bohužel brzy nato zemřel. Jednou po koncertě mi řekl kolega Miroslav Hába: „To je docela zajímavé – takový jednohlas.“ A to mi vlastně stačilo. Byla to věta, která mě utvrdila v tom, kam chci jít. A druhou větu mi řekl můj kamarád Jožka Adamík, když jsme šli po koncertě na pivo: „Zaposlouchej se do sebe.“ To je pro mě dnes nejdůležitější. V té jednoduché větě je skrytý celý svět. A v dnešní době plné informací a globalizace je to možná ta nejpřirozenější cesta.

Ve vaší hudbě se mísí duchovní inspirace s vlivy francouzské hudby. Jak se tyto zdroje u vás propojují?

Miluji francouzské baroko a také impresionisty. Obdivuji dílo Oliviera Messiaena, kde se ony dvě zmiňované roviny podstatně spojují, a také díla spektralistů. V díle Bohuslava Martinů, který odešel do Francie, slyším ten „esprit“ i jeho jedinečnou lehkost. A právě ta lehkost je pro mě v soudobé hudbě jedním z ideálů, z projevů směřujících k možné dokonalosti.

Zmiňujete spektralismus, přibližte nám ho. Čím vás oslovil?

Mým snem, který se mi v devadesátých letech splnil, bylo dostat se do Paříže na studia. Profesor Gérard Grisey, u něhož jsem studoval, mě zaujal způsobem, jakým staví čas a harmonii, jak „zpřítomňuje“ zvuk. Ovšem největší význam pro mne mělo, že mi dodal sebevědomí k vlastní cestě: „Jestli tady chcete mít úspěch, musíte se přizpůsobit. Ale nedělejte to a nebojte se hudebníků,“ řekl mi. Ani on to neměl jednoduché, měl vyhraněný projev založený mimo jiné na výrazném využití mikrointervalů a mimořádné barevnosti. Nutně teď zjednoduším: když udeřím tón na klavír, rozezní se nejen samotný tón, ale i celý malý vesmír alikvotních tónů, jimž se říká také spektrum. A těm se oni věnovali s fascinující důkladností. A v podstatě i značná část našeho světa se takovým spektrem rozeznívá.

V několika svých dílech jste čerpal také z pašijových motivů. Čím vás tak přitahují?

Pašije (pašijovou symfonii) považuji za hudební formu, jež snad nejlépe vystihuje dnešní dobu, kterou všichni cítíme či neseme v sobě. Nám nic nechybí, máme všechno, ale tíhu a složitost tohoto času v sobě neseme bez výjimky. Forma pašijí má několik variant. Při současné liturgii převažují pašije s určitými divadelními prvky – například zde vystupují osoby (Ježíš, evangelista, Pilát aj.), střídají se tři lektoři. Mně byla a je nejbližší ta starší forma, zřejmě středověká, kde jako by šel pašijový příběh „od úst k ústům“, jako by se po Velkém pátku sešli Ježíšovi učedníci a pašijový příběh si sdělovali.

Ve vašich skladbách hraje důležitou roli forma. Jak k ní přistupujete?

Forma je způsob obsahového sdělení a zkoumá se z nejrůznějších hledisek. Tolik litera. Mně se ta unisonová forma hledala těžko. Snažil jsem se jít na dřeň, zkoušel ubírat až k neznělosti; a pak jsem musel buď doplňovat barvu, nebo škrtat. Až dnes po řadě let se mi daří lépe odhadovat nosnost toho, kudy vývoj hudební linie vedu.

A barva a rytmus?

Co se týče rytmu, resp. metrorytmu, ovlivnil mě zmíněný profesor Ištvan, který ho považoval za dominantu soudobého projevu. Máme rytmus v sobě, každý z nás má jedinečný orloj srdečního rytmu, dýchání, chůze atd. A ten se může přenést do formy. Barva pak zvýrazňuje vyznění.

Často mluvíte o hledání ideální podoby díla. Co to znamená?

To je těžká otázka, protože v dnešní pestrosti může tuto dokonalost každý chápat odlišně. Dám příklad právě Canta: pro mě je z mých skladeb nejblíže ideální formě, ale setkal jsem se s názorem, že je nepřijatelné, jak se chovám k chorálu. Každý má právo na svůj názor.

Liší se práce na duchovní a světské skladbě?

Vždy bylo mým přáním odstranit běžně zdůrazňovaný rozdíl světský – duchovní. Nevím, jestli se mi to aspoň trochu podařilo. V podstatě se ta práce totiž neliší – navíc může být světská hudba hluboce duchovní. Ale když pracuji s liturgickým textem, musím být na sebe přísnější, musím být víc ukázněný. Kdyby mělo být Canto součástí liturgie, muselo by vypadat zcela odlišně. U vokální hudby k liturgii je nutné zdůraznit obsah textu, hudba je zde součástí vyššího celku.

Vaše tvorba je ale zakořeněná i v regionální hudební tradici…

Rozhodně. Brno je místo, kde zůstávám po celý život. Leoš Janáček, Miloslav Ištvan, ale i ta krajina mezi Pálavou a Vysočinou, Horňácko… Nedávno byl u nás vynikající španělský kontrabasista profesor Fonseca z Madridu. „Upřímně vám závidím vaši zdejší tradici. Nic podobného u nás nevidím,“ řekl nám. Opravdu je třeba si té své tradice velmi vážit a rozvíjet ji. Jsem přesvědčen, že doba přebírání mimoevropských vlivů je pryč.

PAVEL ZEMEK-NOVÁK (*1957 Brno) je český hudební skladatel, pedagog a hobojista. V roce 1981 vystudoval hru na hoboj na Janáčkově akademii múzických umění v Brně a v roce 1988 dokončil na téže škole studium kompozice u Miloslava Ištvana. Hudební vzdělání si doplnil stipendijním pobytem v Paříži a v londýnské Royal College, kde studoval mezi lety 1992 a 1993 u George Benjamina. V letech 1997–1998 byl na doktorandské stáži v Paříži jako žák spektralisty Gérarda Griseye. Stal se tak patrně prvním z českých skladatelů, kteří měli možnost setkat se s tvůrci jednoho z nejaktuálnějších kompozičních směrů. Prostřední jméno si zvolil podle kněze a historika P. Metoděje Zemka. Jeho dílo čítá přes sto komorních a orchestrálních skladeb pro různá obsazení, velká část je s duchovní tematikou. Mnohé z jeho skladeb byly provedeny významnými interprety v zahraničí.