Vydání: 2021/37 Školy znovu přivítaly žáky, 7.9.2021

Příloha: Perspektivy 37

Svatá Ludmila se stala ústřední postavou nejrozsáhlejšího Dvořákova díla s duchovní tematikou. Jaký byl Dvořákův vztah k víře a náboženství? A jaké postavení v jeho tvorbě zaujímá oratorium Svatá Ludmila, v němž měl v úmyslu postavit hudební pomník české světici, svému národu a komponujícím velikánům předcházejících staletí?
Kostel, tančírna a divadlo
Kostel a hospodská tančírna byly prostředím, v němž se Dvořák pohyboval od dětství. K tanci hrával v otcově hostinci a při liturgii účinkoval na kůrech v Nelahozevsi a Zlonicích. Když Dvořákovi rodiče přestali vzdorovat synovu talentu a souhlasili s jeho kariérou hudebníka, neměli na mysli nejistou existenci orchestrálního hráče, natož skladatele, ale živobytí varhaníka či ředitele kůru v některém z pražských chrámů. Dvořákovo vzdělání tak vyvrcholilo na pražské varhanické škole (1859), odkud přes Komzákovu kapelu a Smetanův orchestr doputoval až na kůr novoměstského kostela sv. Vojtěcha. Tento chrám byl jeho poslední varhanickou štací, než se definitivně rozhodl pro nejistou dráhu skladatele (1874). Taneční, divadelní a chrámová hudba byla Dvořákovi denním chlebem až do okamžiku, než nad interpretací skladeb cizích autorů zvítězila jeho vlastní tvorba. Klavírní a orchestrální stylizace tanců, operní tvorba a duchovní skladby v ní hrají zásadní roli.
Liturgická hudba a díla s duchovní tematikou patří k té části skladatelova díla, která si ihned získala přízeň posluchačů, zájem interpretů a respekt kritiků. Dvořákovy liturgické skladby – Mše D-dur (1887) a čtveřice latinských hymnů z let 1877 až 1879 – stále znějí při bohoslužbách, katolických i nekatolických. V chrámech zdomácněly i kompozice na liturgické texty určené spíše koncertním sálům – oratoria Stabat mater (1877), Žalm 149 (1879), Requiem (1890) a Te Deum (1892). Ačkoliv jde o kompozice odlišné stylem i provozovacím aparátem, spojuje je Dvořákova schopnost civilně tlumočit duchovní obsah. Smuteční průvody ve Stabat mater dojímají i dnes. Z existenciální hloubky Requiem bude mrazit i příští generace. A extatické výkřiky „aleluja“ v Te Deum již patrně nikdo nenapodobí.
Existuje však dílo, které lze označit za Dvořákovo hudební vyznání – Biblické písně (1894). Kralický překlad Bible, Dvořákův pečlivý výběr a montáž žalmových textů jsou otiskem Dvořákova konfesně tolerantního, názorově demokratického a neokázale niterného přístupu k náboženství.
Víra, naděje a láska
„Nedivte se, že jsem tak nábožný, ale umělec, který to není, nic takového nedokáže. Což nemáme příklady na Beethovenovi, Bachovi, Raffaelovi a mnoha jiných? Myslím, že to bude dílo, které svému účelu plně vyhoví. Mohlo by se jmenovat: víra, naděje a láska k Bohu nejvyššímu a poděkování za tak veliký dar, že mně bylo popřáno dílo to ke chvále Nejvyššího a ke cti umění našeho šťastně dokončiti,“ napsal Dvořák po složení Mše D-dur mecenáši Josefu Hlávkovi, který si dílo objednal k požehnání kaple na zámku v Lužanech u Plzně.
Dvořákův spontánní přístup k víře současníky udivoval a provokoval současně. Společenské kruhy, v nichž se Dvořák v Praze, Vídni, New Yorku a při hostováních v Německu a Anglii pohyboval, byly sekularizované či nábožensky indiferentní. Dvořákovo otevřeně vyznávané křesťanství považovaly za přežitek a projev nedostatku vzdělání. V konfrontaci s jeho dílem však budilo respekt. Agnostika Johannese Brahmse, berlínského nakladatele Fritze Simrocka a jeho londýnského kolegu Alfreda Litteltona Dvořák v osobním kontaktu i korespondenci poučoval o významu víry a náboženství v umělcově osobním a profesním životě. Podobně jako Bach i Dvořák většinu svých děl končil přípisem „Bohu díky“. Nikdy to pro něj nebyl pouhý ornament.
Dvořákův život rámovaly tradiční katolické přechodové rituály. Pokřtěn byl v malém kostelíku sv. Ondřeje v Nelahozevsi. Svatbu slavili snoubenci Anna Čermáková a Antonín Dvořák v pražském kostele sv. Petra Na Poříčí. Snoubenčino viditelné těhotenství sice nesvědčilo o smyslu pro plánované rodičovství, zato bylo pečetí celoživotního partnerství, z něhož vzešlo devět dětí. Když Dvořák v Americe trpěl odloučením od rodiny, neopomenul děti nabádat k časté návštěvě kostela. Dvořákův pohřeb v květnové Praze roku 1904 byl mohutnou smuteční slavností, které se aktivně účastnila významná část pražské a české kulturní veřejnosti, v úloze diváků smutečního průvodu zakončeného na Vyšehradě pak tisíce Pražanů.
Řada nekrologů zmiňovala Dvořáka jako vzorného manžela a otce a jako hluboce věřícího člověka. Jen syn Otakar ve vzpomínkách označil otcův přístup k náboženství za panteistický. Psal je ovšem počátkem padesátých let, kdy se nad Dvořákem vznášela kletba kulturních ideologů stalinského Československa. Otakarova poznámka je tak spíše apologií otcova vztahu k hodnotám, které neměly v poúnorové společnosti své místo. O Dvořákově vztahu k Bohu věděly své babičky v kostelích ve Spillville (USA) a v Třebsku u Vysoké na Příbramsku, jimž na varhany hrál svou oblíbenou píseň Tisíckráte pozdravujem Tebe. A také Dvořákův blízký přítel P. Jindřich Geisler, vikář katedrály sv. Václava v Olomouci.
Ludmilina pouť na koncertní podia
V roce 1872 přinesly Hudební listy zprávu o tom, že Dvořák pracuje na díle o sv. Ludmile. Uplynulo dalších třináct let, než Dvořák usedl k pracovnímu stolu nad první verzí takřka tříhodinového díla. Cestu k námětu dláždily zahraniční úspěchy oratoria Stabat mater i příklad Lisztova oratoria Svatá Alžběta, jak vzpomínal Leoš Janáček. V roce 1884 zastihla Dvořáka objednávka anglického hudebního festivalu v Leedsu na půldruhé hodiny trvající dílo s biblickým námětem. Festivalovému výboru navzdory Dvořák prosadil celovečerní skladbu i námět z počátků českého křesťanství místo univerzálního biblického námětu.
Osm měsíců věnoval intenzivní kompoziční práci, během níž odmítal umělecké nabídky i návštěvy přátel. Náročná práce si vybrala svou daň na Dvořákově zdraví: podle vzpomínek žáků Kováříka a Suka se cítil přepracovaný, nervózní, trpěl žaludečními neurózami a propukla u něj agorafobie (strach z otevřených prostranství – pozn. red.). Sebekritický Dvořák věnoval dílu maximální úsilí a opakovaně se k němu vracel při pobytu v USA (1895) i na prahu šedesátky (1901).
Jaroslav Vrchlický napsal třídílné libreto s ústředními postavami mladé Ludmily, knížete Bořivoje a poustevníka Ivana. Podařilo se mu propojit historii s mytologií, český nacionalismus se sentimentální ilustrativností typickou pro katolicismus 19. století. Mělnickému hradu, kde se pohanský lid klaní modlám, lesům kolem Berouna, jimž vládne poustevník Ivan, a moravskému Velehradu jako dějišti Ludmilina a Bořivojova křtu z Metodějových rukou dominují strhující sbory. Jakoby zastiňují slabší místa libreta – hrozivý Ivanův fanatismus, Ludmilinu podezřele rychlou konverzi a Bořivojovu prostoduchou roli v celém příběhu. Oratorium svými statickými obrazy připomíná Smetanovo tableau Libuše. Dvě silné ženy vstoupily do české hudební kultury takřka současně – Libuše v roce otevření Národního divadla (1881), Ludmila nejprve v Leedsu a Londýně (podzim 1886), a nakonec i v Praze (25. 2. 1887).
Rozporuplnost libreta neušla anglickým kritikům. Strhali Vrchlického námět i text, k libretistově smůle nesrozumitelně přeložený z češtiny do němčiny a následně do angličtiny. Ostrovní publikum ovšem pochopilo, komu se Dvořák vedle českých světců a národa ve svém díle poklonil – Händelovi, Haydnovi a Mendelssohnovi. Marně bychom ve Dvořákově díle hledali jinou skladbu, prostoupenou tolika hudebními archaismy a rétorickými figurami hudebního baroka a klasicismu. Ve sboru Tříhlav, který patří trojí tváří dokonce došlo i na parafrázi husitského chorálu Ktož sú boží bojovníci. Dvořákova verze chorálu Hospodine, pomiluj ny zvedala ze židlí i rozmazlené ostrovní publikum: „Byl Vám to entuziasmus vpravdě anglický, jaký už jsem zas dávno nezažil. Vše jásalo a bouřilo. Již dávno jsem neviděl orchestr, sbor a obecenstvo v takém uchvácení jako po prvním a třetím oddělení! Marně o tom psát. Zkrátka bylo to velkolepé a volání ‚Dvořák‘ nemělo konce,“ vzpomínal sám Dvořák na premiéru.
Dílo, které staví mosty
Uvedení v dubnu 1904 bylo poslední veřejnou poctou skladateli před jeho nečekaným skonem. Další nastudování naplňovala skladatelovu představu manifestačního díla – ať již mám na mysli provedení v červnu 1944 s Jaroslavem Krombholcem, nebo v květnu a červnu 1948 s Rafaelem Kubelíkem. Po únoru 1948 se oratorium na koncertních podiích objevovalo zřídka. O to větší význam měla první nahrávka Václava Smetáčka (1963) a jeho uvedení jevištní verze ve svatovítské katedrále v roce 1984. Opakovaně dílo nastudoval Jiří Bělohlávek, a to nejen v Praze (1993, 2004), ale i Bruselu (1993) a Edinburghu (2002). Oratorium zaujalo i zahraniční dirigenty Gerda Albrechta, Richarda Hickoxe nebo Johna Elliota Gardinera, který nedávno pomýšlel na uvedení v Sieně. V září 2018 zaznělo v Praze v nastudování Jakuba Hrůši, který se rozhodl pro původní verzi bez jediného škrtu.
Domácí i zahraniční nastudování si zachovala pečeť mimořádné události, v níž ožívá Dvořákova idea národního oratoria. Jestliže Vrchlického libreto smiřovalo soupeřící tábory českého katolicismu a nacionalismu, Dvořákova hudba spojovala hudební jazyk jeho generace se slovníkem velkých tvůrců předcházejících staletí. O tomto Dvořákově díle rozhodně platí, že staví mosty mezi uměleckými styly a názorovými proudy. V Ludmilině a Dvořákově jubilejním roce se o tom můžeme opět sami přesvědčit.