Připomínáme si 30 let od vzniku Diecézního muzea v Brně, které jste spoluzaložil a stal se jeho prvním ředitelem. Jaké byly jeho začátky?

Diecézní muzeum byl můj dávný sen, který se podařilo uskutečnit hned na počátku 90. let. Tenkrát vznikla dohoda mezi panem biskupem Cikrlem a tehdejším opatem starobrněnského kláštera Tomášem Martincem, že nám augustiniáni poskytnou výstavní prostory. Tehdy to ještě nebylo muzeum v pravém smyslu, neshromažďovalo žádné sbírky, ale pořádali jsme výstavy. Vždy šlo o křesťansky zaměřená díla včetně současných zahraničních, například německých nebo švýcarských. A to bylo něco! V té době jsme u nás ještě vůbec nebyli zvyklí vídat tak současně, expresivně, ba i abstraktně pojaté křesťanské náměty.

Kdy se muzeum přestěhovalo do svých dnešních prostor na Petrově?

V roce 2006. Předtím byla několik let přerývka, kdy z ekonomických důvodů nefungovalo vůbec. Pak se z rozhodnutí pana biskupa činnost obnovila v prostorách někdejšího kanovnického domu na Petrově 1. Zde vznikla nová stálá expozice ze zápůjček z nejrůznějších kostelů a klášterů brněnské diecéze. A mám radost, že se vybíralo výhradně z děl, která nebyla v přímém liturgickém užívání, ale ležela někde v depozitářích, a kdyby se nedostala do muzea, byla by někdy i odsouzena k zániku.

Jak takový výběr probíhal prakticky?

S kolegy z konzervátorského oddělení jsme objížděli místa, kde jsme podle památkových soupisů předpokládali, že by se mělo něco zajímavého objevit. Leckdy jsme narazili na krásné věci, o kterých se ani nevědělo anebo se netušilo, o jaké vzácnosti jde. Jeden takový unikát je malba z počátku 17. století s naprosto nezvyklým námětem. Zobrazuje výjev ze starobylé legendy o syrském králi Abgarovi, který žádal Ježíše, aby jej přišel uzdravit, a Ježíš mu poslal otisk své tváře. Na obraze posel králi právě předává tento otisk – pravou tvář Krista, veraikon. Jediná známá vyobrazení tohoto námětu pocházejí z 5.–6. století ze Sýrie. A najednou se objevuje na jižní Moravě ve století sedmnáctém. Jak se sem obraz dostal a jak se objevil na půdě venkovského kostelíka, netuší asi nikdo.

Expozici jste nazval Vita Christi – Život Kristův a také ji podle jednotlivých událostí Ježíšova života uspořádal. Co vás inspirovalo k tomuto neobvyklému pojetí?

Nechtěl jsem vytvářet klasickou expozici od nejstarších děl k nejnovějším. Takže jsme vybírali cíleně exponáty, které by provázely Kristovým životem od jeho narození po Ukřižování, Vzkříšení a Seslání Ducha svatého, a doplnili jsme je současným designem k podtržení jejich smyslu. Tak například téma Poslední večeře připomíná středověký reliéf zavěšený na stěně a uprostřed místnosti jej doplňuje stylizovaný ocelový stůl s dvanácti sedadly. To dvanácté je pouhý obrys a vy se můžete zamýšlet nad tím, komu tato opuštěná stolička patří a proč.

Proč by vlastně měla mít diecéze vlastní muzeum?

Na jednu stranu je to určitá tradice. Biskupství nebo katedrály měly svoji Schatzkammer – klenotnici, kde uchovávaly umělecké předměty a cennosti, které už nebyly v liturgickém užívání, a tím je chránily. Tak vznikaly první sbírky. Ale já jsem od počátku chtěl, aby muzeum ukazovalo i nové možnosti interpretace těchto předmětů. Aby si návštěvník uvědomil, k čemu ve své době sloužily, jaký měly smysl při liturgii a jaký je kontext. Jaké poselství nesou všechny ty exponáty.

Neměl by si ale takovéto základní poučení odnést člověk pokaždé, když se podívá do nějakého kostela?

Mělo by to tak být a pokládal bych za obrovský přínos, kdyby se to podařilo: třeba možnost být po kostele provázen někým, kdo vám ukáže souvislosti mezi křesťanskou vírou a výzdobou a výbavou kostela a pomůže vám pochopit, že to není jen krásná kulisa, ale že ten a ten obraz nebo socha mají svůj hlubší smysl, jsou tam nejen z estetických důvodů. Tady v Brně už to v některých kostelích aspoň přes léto díky dobrovolníkům funguje. A je skvělé, že se tak kostely přes den více otevírají a aspoň zčásti se tak přibližujeme tomu, co je naprosto běžné pár kilometrů odtud, za německou nebo rakouskou hranicí.

Není tvorba pro sakrální prostory, které se věnujete především, vlastně také takovým komentářem?

Přesně to pokládám za podstatné. Současné umění v kostele nemá být nějakou kvízovou otázkou ve smyslu „hádejte, kterého svatého jsem namaloval“, ale důkazem, že sakrální prostor není pouze nějakou sbírkou předmětů, nýbrž že žije; počinem, který může daný prostor „zdnešnit“, interpretovat, přidat k němu něco, co návštěvníka znovu upozorní, že není ve skanzenu, kde obdivujeme, jak staří řemeslníci uměli napodobit mramor. O to v křesťanství doopravdy nejde. Proto mě tak uchvátila možnost tvořit liturgické prapory – korouhve jako dočasné instalace, které podtrhují jednotlivá liturgická období a podle nich se vyměňují. I pravidelného návštěvníka daného kostela dokážou upoutat a vybudit k zamyšlení, že začíná advent, Vánoce, že je něco jinak. A tím, že se korouhve obměňují, dávají také dynamiku i danému období samotnému a věřící jím doprovázejí. A kromě toho, když vás tak trochu překvapí vstup něčeho moderního a dočasného, může vás to přivést k tomu, abyste se zajímala, co je v onom kostele trvale. Vždyť všechny historické prvky měly svůj konkrétní smysl a dodnes vás mohou oslovit.

Patrně nejznámější jsou ale vaše vitráže. Jak jste se k jejich tvorbě dostal?

Díky tetě mého vzácného přítele, architekta Ivana Rullera. Ona se starala o výzdobu kostela na Starém Brně, kde bylo už od války jedno okno poškozené, provizorně zasklené a hrozila havárie. Právě ona mě doporučila panu opatovi, že bych snad dokázal vytvořit nové. Měl jsem tehdy těsně po studiích, bylo mi devětadvacet a přáním dělat něco pro kostel jsem byl úplně posedlý. S odvahou a drzostí mládí jsem navrhl obrovskou vitráž Ukřižovaného Krista, desetimetrovou figuru, což je patrně největší vyobrazení Krista ve střední Evropě. Tehdy na konci 70. let se všechno muselo zadávat oficiálně přes uměleckou komisi a ta, zřejmě šokována mou drzostí mladíka, sdělila panu opatovi, že když už si tam novou vitráž skutečně přeje, ať raději dílo zadá někomu z nich. Pan opat jim bouchl dveřmi a vitráž jsme realizovali bez souhlasu jako „provizorní zasklení“ a „řešení havarijního stavu“. A už je tam přes čtyřicet let.

A pak se vám technika vitráže zalíbila?

Ukázalo se, že výměna vitrážových oken je pro kostely často přednější než jiné výtvarné práce. Vitráž má také tu výhodu, že jakmile je jednou v okně, nejde tak snadno svěsit a někam odklidit. Na rozdíl třeba od malby je také odolnější, kolega, který mé návrhy vitráží realizuje, tvrdí, že dává záruku sto let. Nejednu starou vitráž ovšem poničily kyselé deště, takže když to lze, překrýváme dílo ještě ochranným průhledným sklem. Během let jsem mohl vytvořit vitráže na desítkách míst, od Starého Brna přes kostely v Milevsku, Olomouci, Dačicích až po novostavby – například v Březině v Moravském krasu. Někdy, když mě osloví místo, jsem schopný sám za místními přijít a práci nabídnout. Tak jsem si splnil sen třeba ve Wachau v Rakousku, v malém kostelíku sv. Michaela na samotném břehu Dunaje. Tam jsem však nedělal vitráže, ale malované korouhve.

Nedávno jste také instaloval sv. Jana Nepomuckého k můstku v Neratově a vaše dílo najdeme i ve zdejším slavném kostele.

Na práci pro Neratov se soustřeďuji už asi deset let. Když byla hotová tamní pověstná skleněná střecha, vybídl mne P. Suchár k vytvoření díla, které by zpřítomnilo mariánské zasvěcení kostela. Přišel mi do rukou historický pouťový obrázek Matky Boží Neratovské – její asi jediné dochované vyobrazení. A tak jsem vytvořil siluetu Madony z broušeného hliníkového plechu a kolem ní třiadvacet zavěšených andělských křídel. Jsem vděčný především svému příteli Stanislavu Skřičkovi, který vše zajistil po organizační, projektové i technické stránce. Instalace se nedotýká stropu ani stěn, visí z přidaného trámu krovu.

Staré Brno, Milevsko, Neratov, sv. Ignác v Praze, Vídeň, Sankt Pölten, Kolín nad Rýnem, Řezno, Barcelona… Pracujete na tak důležitých místech, že nemůžete nemít trému. Jak se s ní potýkáte?

Spisovatel Thomas Mann prý měl psa, který byl navyklý ho pokaždé, když se vracel domů, radostně vítat tím, že se rozběhl a přeskočil plot. Časem už byl starý a začal se bát, zda to ještě dokáže. Svého pána ale nemohl zklamat a chtěl si zachovat jeho důvěru, a tak pokaždé skočil znovu, i když u toho ryčel hrůzou. A tak je to také se mnou: věřím, že můj Pán vidí a slyší, že do toho pokaždé jdu znovu, i když trnu strachy u vědomí, že si nemohu dovolit úkol pokazit.

Často se teď debatuje o tom, kdo je vůbec hoden tvořit pro sakrální prostory. Co si o tom myslíte vy?

To je otázka dosti na tělo. Poznamenejme alespoň, že někteří zadavatelé požadují od umělce, kterému by svěřili práci pro kostel, dokonalý katolický kádrový posudek, jenže ten nezajistí, že má vybraný člověk také potřebné tvůrčí kvality, a výsledek pak může být dost nešťastný. Není to snadno řešitelné dilema. Podle mě kdykoliv jedna nebo druhá strana sleví, výsledek nebude dobrý. Když měl Le Corbusier stavět kapli v Ronchamp, zdráhal se s tím, že není dobrý věřící, ale dominikáni mu řekli, že jim to nevadí, že ho případně doškolí – a dílo je dodnes skvělé. To můžeme brát i jako poučení pro dnešní dobu.

Proč vlastně ještě dnes, kdy žijeme vizuálními vjemy, krásou, uměním zcela obklopeni, vytvářet i pro kostely další a další výtvarná díla?

Jedna cesta je úplně se oprostit – ostatně už v roce 1928 vznikl první téměř zcela prázdný kostel v Cáchách, od Rudolfa Schwarze ve spolupráci s teologem Romanem Guardinim. Jednou jsem se tam jel podívat: jednoduchá bělostná stavba, plochý bílý strop a z něj visí několik desítek drátů se svítícími body. Jediným barevným prvkem je boční kazatelna ze zeleného mramoru a oltářní stupně. Někdy a pro někoho – a někdy možná pro každého, kdo si chce odpočinout od vší té obvyklé barokní nádhery – je to ideální. A samozřejmě, když chci být v kostele sám a mluvit s Pánem Bohem nebo on chce mluvit se mnou, nezáleží mi na tom, zda mám okolo vitráže od Chagalla. Ale jindy do kostela přijdu a toužím si rozšířit obzor, něco dostat, něčemu se přiblížit. A to mohou právě i obrazy někdy umět lépe než kázání. Pro mě je obraz prostorem svobody a umožňuje mi sdělit i duchovní obsahy, které bych si nedovolil formulovat slovy, protože těmi to neumím. A když pak někdo přijde, podívá se na moje dílo a ono ho osloví, jsem šťastný – protože právě proto to vše dělám.

KAREL RECHLÍK (nar. 1950) je brněnský výtvarník, malíř a teoretik. Podle jeho návrhů vznikly vitráže, prapory nebo křížové cesty pro kostely na Starém Brně, v Milevsku, Dačicích, Břeclavi, Olomouci, Neratově, Praze a pro desítky dalších míst. Má na kontě řadu samostatných i společných výstav v tuzemsku i zahraničí, podílel se na dokumentech o sakrální tvorbě pro Českou televizi a Český rozhlas, publikuje v domácích i zahraničních periodicích a sbornících. V roce 1993 inicioval vznik brněnského Diecézního muzea a do roku 2013 byl jeho ředitelem. Je také členem biskupských komisí pro umění a liturgii a domácích a zahraničních odborných organizací se zaměřením na křesťanské umění. Přednášel na Fakultě architektury VUT v Brně. Roku 2015 mu ČBK udělila řád sv. Cyrila a Metoděje. Žije s rodinou v Brně-Tuřanech.